Monogramme sur la planche à droite. Format: 24.5cm x 19cm. Etat de conservation: voir photo. Albrecht Dürer , né le 21 mai 1471 à Nuremberg, où il est mort le 6 avril 1528, est un dessinateur, graveur et peintre allemand également connu comme théoricien de la géométrie de la perspective linéaire. Il signe Albertus Dürer Noricus ou Dürer Alemanus ou encore le plus souvent de son monogramme. S’il est nécessaire de le différencier de son père Albrecht Dürer l’Ancien, beaucoup moins célèbre, on dit Albrecht Dürer le Jeune (en allemand, Albrecht Dürer der Jüngere). Albrecht Dürer est un artiste qui a beaucoup voyagé, connu un grand succès et réellement pensé l’art. Héritier d’une tradition nordique, il a pleinement intégré les avancées italiennes de son temps pour devenir un artiste réputé et célébré de son vivant. Enfance et première formation. Albrecht Dürer1 est le troisième enfant d’Albrecht Dürer l’Ancien, orfèvre originaire d’Ajtós en Hongrie et arrivé à Nuremberg en 1455, et de Barbara Holper, fille de l’orfèvre nurembergeois Hieronymus Holper. Il naît le 21 mai 1471. Sur les 18 enfants du couple, il est l’un des 3 à atteindre l’âge adulte, avec ses frères cadets, l’orfèvre Endres, né en 1484, et le graveur Hans, né en 1490. Son parrain est Anton Koberger, orfèvre devenu imprimeur qui édita en 1493 La Chronique de Nuremberg , à laquelle il est possible que Dürer ait participé. Selon la tradition familiale, Albrecht est lui aussi destiné au métier d’orfèvre. À 13 ans, il commence son apprentissage de trois ans et apprend à se servir du burin et de la pointe avec son père. Ce dernier est un artisan pétri du mode de pensée médiéval. Dans son travail, il reproduit des uvres de commande où la principale recherche est l’habileté technique, la solution à un problème physique. Voyant les dons de son fils pour le dessin, son père lui permet d’entrer dans l’atelier d’un peintre ; fin 1486, il devient l’apprenti de Michael Wolgemut, avec qui il apprend à manier la plume et le pinceau, à copier et dessiner d’après nature, à peindre des paysages à l’eau et à l’huile. Il se familiarise également avec la technique de gravure sur bois. Il y reste trois ans. Comme le veut l’usage, Dürer prend la route dès qu’il a terminé son apprentissage, le 11 avril 1490, après Pâques. Il doit, semble-t-il, gagner Colmar pour y travailler auprès de Martin Schongauer. Cependant, il ne s’y rend pas directement ; mais on n’a pu qu’émettre des hypothèses sur son voyage. D’après certains indices on le suppose en Hollande, d’où il aurait remonté le cours du Rhin pour arriver à Colmar en 1492. Il y arrive trop tard : Schongauer est mort le 2 février 1491. Ses frères l’accueillent, mais il fera vite le tour de leur atelier. Il se rend ensuite à Bâle chez un autre frère, Georg, riche orfèvre de la ville, où il arrive à la fin du printemps 1492. Il fait rapidement connaissance avec Nicolaus Kessler, éditeur, qui publiera de lui une page-titre pour une édition des Lettres de saint Jérôme. Il rencontrera alors trois autres éditeurs : Amerbach avec qui il aura une amitié durable, Furter et Bergmann. À l’automne 1493, Dürer quitte Bâle pour Strasbourg. Il y réalise au moins deux portraits et y reçoit l’ordre de rentrer à Nuremberg où il arrive le 18 mai 1494, pour y épouser la jeune Agnes Frey. Premier voyage en Italie. Presque aussitôt, à l’automne 1494, il laisse son épouse pour faire un voyage en Italie du Nord, principalement à Venise et peut-être Padoue, Mantoue et Crémone. Son ami Pirkheimer est alors étudiant à Pavie. Sur le chemin du retour il peint dans les Alpes une série d’aquarelles de paysage. Deuxième voyage en Italie. En été ou automne 1505, il entreprend un second voyage à Venise, quittant Nuremberg où sévit la peste. Il s’arrête d’abord à Augsbourg ; il séjourne peut-être à Florence, certainement à Padoue, où l’on retrouve son portrait, attribué à Domenico Campagnola, dans une fresque dans la Scuola del Carmine. À Venise, il exécute la commande, payée par les négociants d’Augsbourg et de Venise, d’un retable pour l’autel de l’église San Bartolomeo (près du Fondaco dei Tedeschi) : La Vierge de la fête du rosaire. En 1507, Dürer rentre à Nuremberg et entreprend d’étudier les langues et la géométrie. Ce séjour l’aura marqué profondément8. Il y a approfondi le thème du corps humain et sa recherche se dédouble alors entre la réflexion sur le « canon de beauté » utopique fondé sur des rapports géométriques et sur l’harmonie des parties du corps, et son sens artistique capable de saisir les nuances expressives des êtres humains9. À partir de 1510, il produit surtout des gravures. En 1512, il devient le peintre de la cour de l’empereur Maximilien I. De Habsbourg, dont il fait le portrait et reçoit une pension avec titre de noblesse. Au décès de cet empereur, il entreprend en juillet 1520, accompagné de sa femme et de sa servante, un voyage en Hollande dont le but immédiat est d’obtenir la prorogation de sa pension par le nouvel empereur Charles Quint. Il y rencontre nombre d’artistes et de savants, notamment Érasme et Lucas de Leyde, peintre et graveur dont il fera le portrait10. Son carnet de voyage, conservé, mêle les notes intimes, les comptes, et de nombreux dessins. Membre du « Grand Conseil ». Membre du « Grand Conseil » de la ville de Nuremberg, il siège en 1518 à la Diète d’Empire à Augsbourg avec les représentants de la ville il réalise alors les études pour les portraits de Maximilien I. Et accompagne en Suisse Willibald Pirckheimer, chargé par le conseil, en 1519, avec Maria Tucher, d’une mission à Zurich. Bourgeois célèbre de Nuremberg, il est en 1520 convié à faire partie de l’ambassade chargée d’apporter à Bruxelles les joyaux du couronnement de Charles Quint et à participer ensuite aux cérémonies du sacre à Aix-la-Chapelle. Il suit l’ambassade à Cologne. La ville de Nuremberg refuse qu’il participe aux frais : « ils n’ont rien voulu recevoir de moi en paiement », note-t-il dans son journal11. Une délibération du « Grand Conseil » manifeste l’admiration de ses concitoyens : une amende lui est réclamée en raison d’une infraction à une loi d’urbanisme, mais une récompense honorifique du même montant compense immédiatement cette perte. Dürer semble assez favorable à la Réforme protestante qui s’établit à Nuremberg en 1525. Il rejette cependant totalement la frange la plus radicale de ce mouvement, qui procède à la destruction des images. En 1526, il peint Les Quatre Apôtres. Dürer a écrit des livres parmi lesquels le Traité des proportions du corps humain publié en 1525 et traduit par Louis Meigret en 1557. Il illustre plusieurs ouvrages, tels que L’Arc triomphal , Char triomphal de Maximilien , La Passion de J. C , L’Apocalypse , L’Histoire de la vierge Marie et La Nef des fous (Das Narrenschiff) de Sébastien Brant. Il meurt en 1528 et il est enterré dans le cimetière de Johanniskirchhof à Nuremberg. Dürer, le peintre et dessinateur. « L’art d’Albrecht Dürer marque l’apogée de la peinture à la sortie du Moyen Âge. Sa maîtrise absolue du dessin rigoureux et d’une coloration sensuelle fascinent aujourd’hui comme de son temps ». Dürer travaille sa peinture dans la continuité de Van Eyck en tentant de reproduire le plus fidèlement possible la nature et les paysages ; ses nombreuses esquisses indiquent bien tout l’intérêt que portait l’artiste pour ce travail. Moulé dans la tradition médiévale allemande en vigueur à son époque, il acquiert grâce à ses voyages en Italie une profonde indépendance, plus grande peut-être que les artistes italiens eux-mêmes, puisqu’il ne relevait lui-même d’aucune tradition moderne, l’allemande appartenant déjà au passé. Il a représenté à sa manière une avant-garde. L’uvre gouaché et aquarellé. Dürer a le privilège de nous offrir la première aquarelle qui, dans l’histoire de l’art, est le premier paysage en couleur qui représente exactement un lieu précis. Les aquarelles qu’il réalisa au cours de son voyage à travers les Alpes, appartiennent d’après les chercheurs à deux catégories et cela à partir de critères botaniques: celles qu’il réalisa en automne 1494 au cours du voyage aller vers Venise, et celles réalisées au printemps de 1495 lors du retour, lorsqu’il eut pris connaissance de la peinture italienne. Dans ces dernières, une assez grande différenciation est à remarquer. On pourrait même expliquer les différences stylistiques en se basant exclusivement sur l’évolution propre du Dürer, qui s’intéressa fréquemment aux impressions paysagistes. Une grande partie des aquarelles – à l’exception sans doute de la Ville et Château d’Arco – fut ainsi réalisée au cours du voyage aller. La Vue d’Innsbruck est considérée par les chercheurs comme la première de la série. Fasciné par le genre de l’autoportrait, Albrecht Dürer est le premier à en réaliser une telle quantité, que ce soit en peinture ou dessins. Ses autoportraits peints font tous preuve d’une grande assurance et fierté. Il semble que même si Dürer a voulu laissé une trace glorieuse de sa vie à travers ses nombreuses réalisations, il y a également laissé transparaitre ses émotions et état d’esprit du moment. Son Autoportrait aux gants de 1498 le montre habillé comme un noble vénitien, conscient de sa valeur et de son rang. Des détails (une tenue vestimentaire trop accentuée, un regard qui ne cadre pas avec la nonchalance de la coiffe) font penser que, probablement inconsciemment, Dürer fait passer le message qu’il est, à ce stade de sa vie, prêt à jouer un rôle nouveau. Il peint ce tableau quatre ans après son premier voyage en Italie, comme un renvoi à son expérience vénitienne actuelle, alors qu’il a rencontré Giovanni Bellini et compris que l’état de peintre pouvait conduire à la liberté spirituelle et une responsabilité sociale. « En simplifiant à l’extrême, la peinture semble vouloir dire : « A Venise, j’ai pris mesure de ma propre valeur et j’attends maintenant que cette valeur soit ici reconnue, en Allemagne» ». Celui réalisé deux ans plus tard, en Allemagne, montre un peintre dans une forme plus religieuse, classiquement utilisée à cette époque pour représenter le Christ. Il exprime ainsi probablement sa volonté d’indiquer qu’il suit la voie du Seigneur. Profondément religieux et certainement frappé par les malheurs de l’Allemagne de l’époque, Dürer est là bien davantage préoccupé par la vie après sa mort. C’est à cette époque qu’il réalise la série sur l’apocalypse19. Dans ces deux autoportraits, comme dans les autres, Dürer prend une distance avec la réalité, organise une mise en scène théâtrale. Il ne parvient pas ou ne veut pas montrer qui il est réellement. Son maître Michael Wolgemut est « responsable de la publication » de deux ouvrages xylographiques : le Schatzbehalter (ou Trésor religieux) de Stephan Fridolin en 1491 et La Chronique de Nuremberg , une sorte de précis historique publié en 1493 avec six cent cinquante-deux bois gravés comprenant trois cents personnages différents (d’innombrables rois et papes, de philosophes et de scientifiques et une riche série de vues de villes, de paysages et de monastères). En 1490, il part pour faire son apprentissage ; en 1494, il découvre Vitruve et inclut le canon des proportions dans ses uvres gravées. Deux séries de gravures sur bois ont fait sa renommée, une « Petite Passion » composée de 37 gravures et une « Grande Passion » de 15 gravures plus une feuille de titre. À cela s’ajoutent une « Passion » gravée sur cuivre de seize feuilles, une « Vie de Marie » de 19 gravures sur bois et une feuille de titre et surtout son « Apocalypse » rassemblant 15 gravures sur bois plus une feuille de titre. Il sert de référence pour les graveurs italiens et nordiques qui lui succèdent: Jacopo de’Barbari, Giulio Campagnola et Marc-Antoine Raimondi ou les petits maîtres de Nuremberg comme Georg Pencz et les frères Beham Barthel et Hans. Son jeune frère, Hans, est peintre à la cour de Sigismond I. Déjà artiste accompli, Dürer se rend en Italie en 1494 et rencontre Jacopo de’Barbari qui l’initie au rôle des mathématiques dans la perspective et à l’étude des proportions du corps humain. Dürer se plonge alors dans les Éléments d’Euclide , dans les théorèmes pythagoriens et dans le traité De architectura de Vitruve. Il s’instruit aussi dans les travaux d’Alberti et Pacioli. Il met en pratique ses nouvelles connaissances dans ses uvres artistiques. Pour construire sa gravure Adam et Ève , il prépare son uvre par un faisceau de droites et de cercles. Il analyse et développe la nouvelle théorie de la perspective notamment dans ses illustrations pour La Vie de la vierge. Le goût d’Albrecht Dürer pour les mathématiques se retrouve dans la gravure Melencolia , tableau dans lequel il glisse un carré magique, un polyèdre constitué de deux triangles équilatéraux et six pentagones irréguliers. Il s’intéresse aussi aux proportions (proportions du cheval et proportions du corps humain). Il commence à rassembler de la documentation pour rédiger un grand ouvrage sur les mathématiques et ses applications dans l’art. Ce mémoire ne paraîtra jamais, mais les matériaux rassemblés lui serviront pour ses autres traités. Son écrit majeur reste les Instructions pour la mesure à la règle et au compas (1538), qui développe en quatre livres les principales constructions géométriques comme la spirale d’Archimède, la spirale logarithmique, la conchoïde, l’épicycloïde, le limaçon de Pascal, des constructions approchées des polygones réguliers à 5, 7, 9, 11 ou 13 côtés et de la trisection de l’angle et de la quadrature du cercle, des constructions de solides géométriques (cylindre, solides de Platon), une théorie de l’ombre et de la perspective. Il laissera son nom sur un perspectographe simple à illeton. La géométrie descriptive (à l’origine de la morphométrie) nécessaire à la représentation des corps dans l’espace, initiée par Dürer sera reprise, deux siècles plus tard, par Gaspard Monge qui en fera un développement complet et artistique. Célèbre de son vivant, Dürer a été d’autant plus encensé, après sa mort, que les écoles italienne et hollandaise dominaient la peinture. Siècle, il représente, pour les romantiques et les nationalistes, le génie allemand dans les beaux-arts. Vers le milieu du siècle, Gustav Friedrich Waagen écrit « les uvres de Dürer attirent en tant que reflets d’un esprit noble, pur, vrai, authentiquement germanique ». Dans le travail critique qui succède à cette ferveur se détachent les observations stylistiques de Heinrich Wölfflin (1905), qui replace l’artiste dans l’esprit de son temps, où les précédents ne voyaient que l’intemporel esprit d’un peuple. Wölfflin note en particulier la transformation du style de Dürer lors de ses voyages en Italie, où il interprète à sa manière les principes de l’art de la Renaissance. Dürer répond par une réflexion originale à la question de la beauté idéale et des proportions, posée en Italie plus qu’en Europe du Nord. Panofsky applique ses méthodes iconologiques et met à son profit ses recherches sur la vie et la pensée de Dürer, ainsi que ses rapports avec l’Italie pour mettre en relief différentes étapes du développement stylistique de Dürer, étudié à la fois dans son ensemble et dans la multiplicité de ses manifestations. Des humanistes aux romantiques. De l’Apelle des humanistes au « gothique » des baroques, du brave homme de Goethe au génie romantique, du serviteur du mouvement nazaréen au protestant des historiens du xix. Siècle, au Faust de Nietzsche et de Thomas Mann, quatre siècles de culture allemande vont se refléter : le désir d’universalité, la tendance à l’abstraction, le besoin de normes et de lois morales, et en même temps l’individualisme, le réalisme, l’inquiétude et la rébellion. Une figure emblématique en somme : ce n’est pas pour rien que Goethe, dans un moment d’abandon, avoue se reconnaître dans la destinée du peintre « avec la différence que je sais me tirer d’affaire un peu mieux que lui», dit-il avec une espèce de mélancolie. « L’admiration se change bientôt en une profonde émotion quand on songe au lieu de quelles navrantes vicissitudes une si étonnante quantité de sublimes conceptions virent le jour. Je comparerais volontiers ce grand artiste à un arbre, qui, poussant sur un sol aride, plus battu qu’il n’est fécondé par le soleil et par la pluie, ne laisse pas de triompher des éléments, grâce à sa robuste nature : sa rude écorce est hérissée de nuds et de rugosités, mais une sève vigoureuse l’emporte et sa cime se couronne d’un riche et épais feuillage. Il y a dans la littérature consacrée à Dürer des métaphores plus géniales, des formules plus brillantes, mais le jugement de Waagen mérite d’être retenu parce qu’il permet de repérer certains des thèmes fondamentaux repris par la critique depuis trois siècles : l’importance de l’homme, de l’élément biographique ; les difficultés dues au milieu ; la référence à l’Italie, les défauts (sécheresse, dureté du trait prise pour un manque de sensibilité à la beauté formelle couleurs maigres, métalliques, compositions incertaines) et les qualités (invention, culture scientifique, variété de techniques), thèmes aux variations innombrables et toujours reconnaissables même sous des formulations les plus diverses. L’homme a toujours intéressé. Doux, aimable, pieux, honnête, fidèle, loyal, ces épithètes sont fixées dans les décennies qui suivirent son décès par des éloges dont l’époque offre peu d’autres exemples. Plus tard, la publication des lettres, journaux et autres écrits biographiques aurait pu, sinon altérer, du moins estomper ce portrait de convention : des éléments de bizarreries, d’excentricités, à côté de faiblesses inexplicables, d’infantilismes, pouvaient venir compléter les images trop austères ou trop suaves que proposent les célèbres autoportraits. « Pauvre Dürer », note Goethe à Bologne le 18 octobre 1786, « penser qu’à Venise il se trompa dans ses comptes et signa avec ces prêtres un contrat tel qu’il lui fit perdre des semaines et des mois! Et durant son voyage en Hollande, il échangea contre des perroquets, des uvres superbes, avec lesquels il espérait faire fortune ; et pour économiser les pourboires, il fit le portrait des domestiques qui lui avaient apporté un plat de fruits. Ce pauvre diable d’artiste me fait une peine infinie parce que, au fond, sa destinée est aussi la mienne ; à la différence que je sais me tirer d’affaire un peu mieux que lui ». Ces paroles, où la commisération le dispute à la provocation, n’eurent pas d’écho. Pour August Wilhelm Schlegel, Dürer est le William Shakespeare, le Jakob Böhme, le Luther de la peinture. Le mouvement nazaréen commença aussitôt après : Franz Pforr, chef de la confrérie, le considérait comme un modèle unique, indispensable à un art original et moderne. Peter von Cornelius, père de la formule « ardent et austère » qui caractérisa longtemps l’art de la peinture de Nuremberg, organisa chez lui, en 1815, une fête pour célébrer l’anniversaire du génie. Une couronne de chêne, chargée de palettes, pinceaux, compas et burins auréole le portrait du maître ; sur une table, des estampes et des gravures, comme sur un autel. On donne lecture d’un fragment autobiographique et un toast solennel scelle la décision de commémorer dorénavant cette date. La cérémonie est relatée par Johann Friedrich Overbeck qui, vers 1840, devait peindre un grand Triomphe de la Religion dans les Arts ou L’Alliance de l’Église et des Arts , où Dürer figure à la place d’honneur. L’illustrateur de l Apocalypse est non seulement le gardien de la vertu et de la décence, l’auteur d’uvres très chastes, mais aussi un champion de l’Église catholique. L’Autoportrait dit « à la fourrure » (1500), aujourd’hui à Munich, qui le représente dans l’attitude du Rédempteur, la coiffure composée d’innombrables tresses frisées, la barbe courte, les moustaches longues, souples, encadrant la bouche humide, est le manifeste de la nouvelle école. L’image mièvre du Teuton dévot se superpose à celle du maître propre, infatigable, ingénieux, aux talents multiples, de bonne trempe allemande. Avec les festivités organisées en 1828 à Nuremberg, Berlin et Munich pour le troisième centenaire de sa mort, se fixent les traits d’un Dürer stylé Biedermeier, tel que le représente le monument de Christian Daniel Rauch, inauguré la même année à Nuremberg. On entrevoit le visage derrière les volutes, des tourbillons, des spirales de cheveux ; la grande robe sort de chez le costumier, le modèle pose comme un sénateur. La description que fait Gottfried Keller, dans Henri le Vert , du Carnaval des Artistes de Munich en 1840, avec Dürer qui ferme le cortège au milieu des symboles et des personnifications démontre l’époque où l’on arrive aux simplifications et aux réductions les plus arbitraires de l’homme et de l’uvre. Après avoir balancé des années entre admiration et réprobation, Goethe s’extasie devant les dessins à la plume qui ornent les feuillets conservés à Munich du Livre d’Heures de Maximilien I. Cet engouement laisse des traces durables dans l’art allemand du xix. Siècle et contribue bien plus que les manifestations de cénacle à la popularité de Dürer. En 1808, Aloys Senefelder, l’inventeur de la lithographie, publie en fac-similé les dessins exécutés par le livre de dévotion ; les conséquences sont immédiates, et en 1810, le frontispice du Götz von Berlichingen , de Franz Pforr, s’inspire du style décoratif de Dürer, tandis que Peter von Cornelius, à la même époque, illustre Faust sur le même modèle. Un de ses élèves, Eugen Napoleon Neureuther, pousse plus loin encore cette manière en illustrant une édition de ballades et roman de Goethe avec l’approbation et les louanges de ce dernier. La mode se prolonge jusqu’à Adolph von Menzel chez qui elle se transforme dans l’exubérance végétale et la faune monstrueuse du Jugendstil. L’exigence se fit alors sentir de redécouvrir l’artiste, de procéder à des vérifications sur le plan historique, de préciser ses rapports avec les différents milieux et les autres personnalités de son temps. C’est le début d’un travail que la multiplicité des habitudes intellectuelles, des idées reçues et des lieux communs rendent long et difficile : la figure semble être devenue si évidente qu’elle n’a plus besoin d’être définie. Les interprétations anti-historiques se poursuivent, même sur un plan différent. Dans la naissance de la Tragédie , Nietzsche identifie avec Schopenhauer le Cavalier de la gravure fameuse Seul, avec son chien et son cheval, impavide face aux compagnons horribles et cependant sans espérance. Exactement le contraire de ce que le peintre avait voulu représenter : l’image du miles christianus , inspiré de l Enchiridion Militis Christiani d’Érasme ferme dans son propos de parcourir le chemin qui mène au salut éternel en fixant fermement et intensément ses yeux sur la chose elle-même , même en présence de la Mort et du Diable. En ce qui concerne l’influence de Dürer sur ses successeurs immédiats, il faut souligner tout particulièrement l’importance de son uvre gravée. C’est par son intermédiaire que des traits caractéristiques de l’artiste passent dans presque toute la peinture nordique du xvi. Siècle, qu’il joue un rôle décisif dans le maniérisme italien, et que des inventions « à la Dürer » en viennent à être appliquées dans toute une production artistique ou artisanale qui va de la Pologne à la France. Après avoir connu aux xvii. Siècle un renouveau ardent, mais fugace dans l’entourage érudit de l’empereur Rodolphe II, la vogue de Dürer devient chez les romantiques, le culte dont on a parlé. L’item « ALBRECHT DÜRER (1471-1528 Nuremberg) Gravure Tirage ancien mais posterieur » est en vente depuis le dimanche 21 avril 2019. Il est dans la catégorie « Art, antiquités\Art du XIXe et avant\Estampes, gravures, lithos ». Le vendeur est « chez.daniela » et est localisé à/en La Celle Saint Cloud. Cet article peut être livré partout dans le monde.
- Période: XIXème et avant
- Type: Gravure
- Caractéristiques: Signée
- Quantité unitaire: 1
- Support: Sur papier
- Thème: Personnage